其实，过年贴春联的习俗在五代时已经有了。《蜀梼杌》记五代后蜀事时云：“蜀未亡之前一年岁除日，昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门，以其词非工，昶命笔自题云‘新年纳余庆，嘉节号长春’。”宋黄休复《茅亭客话》亦记此事，情节稍异，云：“先是，蜀主每岁除日，诸宫各给桃符一对，俾题元亨利正四字。时伪太子善书札，选本宫策勋府桃符亲自题曰‘天垂余庆，地接长春’八字，以为词翰之美也。”从这一事实可知，后蜀主孟昶的皇宫中在迎新年时使用桃符板，同时在板上题写对联，这是古代桃符向春联过渡的典型例证。
北宋时期，过年时以春联代替桃符，或者把桃符称为春联，或者是桃符与春联并用，已是非常普遍的事情。王安石《元日》诗云：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”诗中所谓换桃符，以及放爆竹、饮屠苏酒等，被后世作为说明元旦风俗的代表性诗句。其实这里没有明言桃符即是春联，可据此理解为北宋时仍然沿袭前代过年陈设桃符之风。《墨庄漫录》记云：“东坡在黄州，而王文甫家东湖，公每乘兴必访之。一日逼岁除，至其家，见方治桃符，公戏书一联于其上云：‘门大要容千骑入，堂深不觉百男欢。’”这则材料是北宋时桃符和春联并用的例证。
南宋至元代，此类事例见于记载的更多。《夷坚志》记云：“学长王仲淹汾叟亲书桃符曰：‘竞说素王颜有喜，定知黄甲捷先通。’……乙巳春县学补试，王仁伯者易名颜，遂中首选。丙午之春……王汾叟又书桃符，更可怪者：‘素王颜色津津喜，黄甲科名鼎鼎来。’……是岁王颜为解魁。”《湖海新闻夷坚续志》记云：“周尚干必亮，命子岁首换桃符句，制十数联，不惬意。周梅坡善扶箕，降紫姑仙，遂得两句曰：‘门无公事往来少，家有阴功孙子多。’喜甚，大书于门。”《癸辛杂识》记云：“盐官县学教谕黄谦之，永嘉人。甲午岁题桃符云：‘宜入新年怎生呵，百事大吉那般者。’为人告之，官遂罢去。”《南村辍耕录》亦记云：“张之翰，字周卿，邯郸人，由翰林学士除授松江知府，自题桃符云：‘云间太守过三载，天下元贞第二年。’是岁卒，亦谶也。”上述几则材料中，乙巳是南宋孝宗淳熙十二年（1185），甲午是元世祖至元三十一年（1294），“元贞第二年”是1296年，所述春联成为谶语得到验证的故事，其中虚幻与迷信的成分不必细加分析，这里只是说从其所记事实可知南宋至元代以对联取代桃符的现象更为常见，而且到元代仍然按照习惯的说法把对联称为桃符。明清两代在过年时更是普遍张贴春联，自不待言。
在桃符演变为春联的过程中，原来与桃符一同构成驱祟符象系列的其他元素，也随之进行演变。苇索及画虎、画鸡等逐步被省略，而原来由神荼、郁垒所表示的门神图像则演变为绘画其他的武士。门神的概念起源甚早，《礼记·丧大记》中“君释菜”一句之下东汉郑玄注云：“礼门神也。”护门之神，本来就应当是威猛神勇的武士形象。据《汉书》记载，广川王刘去疾在其宫殿门上画武士成庆像，“短衣大裤长剑”，清末学者俞樾考证说，这是门神的最早的起始。汉代，或许是由于《山海经》的流传，世人采用了善治鬼的神荼、郁垒的形象作为门神。后来，人们又不再局限于神荼、郁垒之像，而改用其他武士。大致成书于明代的《三教源流搜神大全》记云，宋代时作为门神的两位将军是唐太宗时的功臣秦琼和胡敬德（尉迟恭），这样的门神图像一直沿用至今。当代，由于社会文化观念的转变，民间虽然还有些老年人按照古代的习俗称呼门神，但是在一般情况下，如今人们已经把它改称为“门画”了。门画的内容更加丰富多彩，除了沿袭传统仍然绘制秦琼、敬德图像之外，也画其他历史上的著名武将，常见者如画关羽、岳飞、班超、祖逖、戚继光、郑成功、花木兰、梁红玉等。或者选取当代题材，画工农兵英雄人物，或者画五谷丰登、年年有余、福寿吉祥、建设成就及山水名胜等内容。当代的春联和门画的文化意义，也由古代的桃符和门神所表示的驱鬼辟邪主题，转化为表现崇武爱国、欢乐祥和等具有现代意义的主题。
从桃图腾崇拜到英雄崇拜
桃符的最初产生，从文化学的意义上来看，是中国远古时期先民的桃图腾崇拜意识的反映。在人类文化史上，图腾崇拜是文化形成与发展的早期出现的一种普遍的物象崇拜现象，诸如对于日月星辰等天象的崇拜、对于生命起源的生殖崇拜、对于维系生命的河流与水的崇拜，以及对于灵异动植物的崇拜等。桃图腾崇拜只是物象崇拜的一种形态。
桃的本义指的是桃树，也专指桃树的果实桃子。桃之所以能够成为被崇拜的图腾，首先在于它是人类的一种美好的食物，是维系生命的重要果品。人类的前身灵长类动物就最爱食桃，而人类从灵长类动物进化过来之后，在长期的渔猎生活中对于桃也情有独钟。古代人们认为食桃可以长寿，于是为人祝寿就献桃，称为寿桃；神话中天宫的仙果，即是王母娘娘蟠桃园中的蟠桃。因此，桃图腾崇拜首先是同人类的生命崇拜意识紧密联系在一起的。
《山海经》记述的夸父逐日的故事云：“夸父与日逐走，入日……道渴而死，弃其杖，化为邓林。”清代毕沅解释说“邓林即桃林也”，因为“邓”与“桃”的读音相近。《山海经·中山经》又记云：“夸父之山……其北有林焉，名曰桃林。”可知，神话中表现人们理想的邓林实际上就是桃林，这足以说明桃在古代先民心目中的特殊地位。
桃图腾崇拜意识长期存在于古代中国人的思想观念中，成为中华传统文化的重要组成部分。对中国文化史略作考察就可以发现，文化意义上的桃已不单纯是人们可以食用的佳果，而是一种内涵丰富的文化符号。《诗经·周南·桃夭》篇中的“桃之夭夭，灼灼其华”不只是指桃花，而是可用来泛指美貌的女子及其他美好的事物；春秋时晏婴“二桃杀三士”的故事中，国君对勇士赐桃代表着一种崇高的荣誉和奖赏；陶渊明的《桃花源记》所写的世外桃源，代表的是一种理想化的社会和美好生活；“桃李满天下”的成语将桃与李并称，代表的是同出师门的优秀学子；“投桃报李”这一成语中，桃是人际交往的礼品与恩惠的代名词。《幽冥录》记述了刘晨、阮肇入天台山采药而迷路十三天，靠食桃得以存活并遇到仙女的故事。于是后人便认为，在人陷于绝境时桃可作为食粮，而且食用桃之极品“玉桃”可以成仙。因此，《神农经》云：“玉桃，服之长生不死，若不得早服之，临死日服之，其尸毕天地不朽。”古人还认为桃花有医药价值。《太清诸卉木方》曰：“酒渍桃花而饮之，除百病，好容色。”饮这种泡制的桃花酒不仅可以治病，而且可以美容。
对桃树赋予驱鬼辟邪功能始于汉代。《淮南子》云“羿死于桃棓” ，高诱注云：“棓，大杖，以桃木为之，以击杀羿。由是以来，鬼畏桃也。”羿，或者称后羿，在古代的传说中有好几位。尽管难以断定“死于桃棓”的羿是哪一位，但是从这句话可知，关于鬼畏惧桃木杖的说法由来已久。于是，桃木也就被称为“仙木” ，如《玉烛宝典》曰：“元日造桃板著户，谓之仙木。”先秦时期，用桃木制作的木偶人称为“桃梗”，如《战国策》中说“今者臣来，过于淄上，有土偶人与桃梗相与语”等。桃梗除了具有桃木的驱鬼辟邪功能之外，还含有除旧迎新的意思，汉代应劭《风俗通义》云：“桃梗，梗者更也，岁终更始，受介祉也。”对桃梗的这一解释，和新年辞旧迎新的主题正相契合，于是在汉代人们就把陈列桃符、桃梗等确定为新年习俗的重要内容。
神荼、郁垒二神的产生，是与桃图腾崇拜有直接关系的。《山海经》在记述夸父逐日的故事之后，谓夸父所在之国为“博父国”，并云：此国“在聂耳东，其为人大，右手操青蛇，左手操黄蛇，邓林在其东，二树木，一曰博父”。毕沅在此有注释：“云‘二树木’ ，疑释邓林词。云‘一曰博父’ ，言夸父，一作博父。”意思是说，博父国即是夸父国。其国人特别高大，手持两蛇而舞，他们显然和一般的凡人不同。《淮南子》亦记有“海外三十六国”，云：“夸父耽耳在其北方，夸父弃其策，是为邓林。”此后高诱注释说：“夸父，神兽也。饮河、渭不足，将饮西海，未至，道渴死，见《山海经》。策，杖也。其杖生木而成林，邓犹木也。一曰仙人也。”据此可知，在后世之人看来，神话故事中的夸父更是超越了普通的凡人，而是神兽，是仙人，是身材高大的夸父国人中的最优秀者。夸父能力非凡，敢于逐日，他的木杖化为桃林，为众生造福，他是人们无限敬仰并永远怀念的英雄。
反观王充《论衡》据《山海经》所记述的神荼、郁垒，正是从夸父本人及其所代表的夸父国人的形象演化而来。所谓“东海度朔山”，是博父国的影子；所谓“大桃树”，是邓林的影子；所谓“神荼、郁垒”，也就是夸父的影子。人们崇拜夸父这样的英雄，首先是敬慕英雄的能力和品德，同时也是希望这样的英雄能够成为自己的强有力的保护者，把神荼、郁垒作为门神正是体现了这样的愿望。
夸父及神荼、郁垒是神话中的英雄，秦琼和尉迟敬德等武士是现实中的英雄。从桃符演变为春联，从神荼、郁垒演变为其他武士形象的门神或门画，是桃图腾崇拜到英雄崇拜的顺理成章的发展，也是桃图腾崇拜和英雄崇拜的完美结合。
连辑先生 书、联
符箓文化的雅化与诗化
古代过年时陈设的桃符系列物品，如桃板、桃梗、苇索及神荼、郁垒图像等，以及所反映的思想观念，属于一种符箓文化。符箓原指道家的秘密文书，形若篆籀或星雷之文，或者是带有随意性的图形与符号。古代一些帝王及达官贵人常常相信这样的符箓有除凶化吉功能，并且愿意接受它。《魏书》载，北魏献文帝天安元年（466）三月，“帝幸道坛，亲受符箓”。后世如北宋徽宗赵佶、明朝世宗朱厚熜都是笃信道家符箓的皇帝。桃符在表现驱鬼祛邪、消灾免难的意义时，具有保佑平安与顺利的符箓的性质。
符箓和符瑞的概念有所不同。符瑞指上天的意旨通过一定的实物或者符号，对于人世间的大事表现出某种先验性的象征或征兆。西汉时刘辅上汉成帝书云：“臣闻天之所与，必先赐以符瑞，天之所违，必先降以灾变，此神明之征应，自然之占验也。”在中华文化史上，符瑞文化也具有悠久的历史和丰富的内涵，其中包括符命、符谶、符应等内容。远古时期传说中的河出图、洛出书，以及玄鸟翔集、凤凰来仪、麒麟出现等，都是天降符瑞；而和符瑞相反的负面征兆，如流星、地震、怪风、瘟疫等，都是上天示警。中国古代儒家思想中的一个重要观点是天人感应，天降符瑞和上天示警都是天人感应的结果。民俗中的桃符在表现除旧迎新、祈盼福祉的意义时，具有预兆吉祥与成功的符瑞性质。
然而桃符所表现的祥瑞意义和古代所谓的符瑞又有明显的区别。符瑞是以上天为主体的施与，人世间是领悟和接受的客体；桃符是以人世为主体的诉求与期盼，上天是诉求与期盼的对象。由于人们赋予桃符的主要功能是驱鬼辟邪，因此，桃符的文化内涵虽然在除旧迎新的意义上反映着儒家天人感应的意识，但是，说它属于道家符箓文化的范畴更符合实际。
桃符由原来的桃符板、桃梗、苇索等演变为春联，人们开始是将春联写在桃符板上，后来又将桃符板省略，直接把春联贴在门上。于是，原来桃符的实物形式就演变为春联的文字形式。这一过程，是符箓文化由俗变雅的过程。前后比较可以看出，实物是桃符的原始形态，春联是桃符的进化形态；实物是桃符的简单形态，春联是桃符的复杂形态；实物是桃符的具象形态，春联是桃符的写意形态；实物是桃符的意会形态，春联是桃符的言传形态。从实物形式的桃板、苇索到文字形式的春联，桃符的文化品位得到了很大的提升，实现了从俗到雅的质的飞跃。
而且，在内容上文字表述的春联也比实物表述的桃符具有更广阔的空间。第一，文字表述的春联可以不局限于桃符驱鬼辟邪的本来含义，能够更加自由地表现吉祥、欢乐、益寿、延年、崇德、尚义、赏景、祝颂等方方面面的内容，满足人们在更宽泛领域里的诉求与期盼。第二，文字表述的春联可以超越桃符本来含义的共性特征，随意地表现人们具有个性的思想与情感，比如言志、抒情、思亲、忆友、伤时、忧国、品藻、咏物等。第三，文字表述的春联可以超越桃符本来的使用范围，在私家宅院的不同场所，比如在中堂门前以及在内室、客厅、闺阁、书斋、厨房、仓库、作坊等门前，可以撰写不同的对联，表达更加贴切且有针对性的意义；而且，在官府及寺院、学堂、监房、亭台、园圃等各种建筑的大门前，也可以张贴不同内容的春联。第四，文字表述的春联可以比实物的桃符更具有观赏与品鉴价值，更具有启人智慧、发人深省、耐人寻味的丰富内涵。
文字表述的春联是对仗工稳的诗句，是古典格律诗中的律句形式，这对于原来的桃符来说，不仅是高雅的文学化，更是具有特殊美感的诗化。中国古典诗歌发展到唐代形成了格律，成为被历代文士认同的规范化的诗歌体制。关于格律诗形成的时代，前人有不同的说法。袁枚认为七言律诗始于盛唐，定型于中晚唐，他说：“七律始于盛唐，如国家缔造之初，宫室粗备，故不过树立架子，创建规模。而其中之洞房曲室，网户罘罳，尚未齐备。至中、晚而始备。”这一观点把格律诗的形成时间确定得太晚，未能被后世学者普遍接受。通常的观点是，格律诗出现在唐初，武周时期初具格局，中宗景龙年间（707—709）的七律诗已大体定型。明代胡震亨说“自景龙始创七律”，这一观点被后世大多数学者认可。从唐诗的具体作品来看，久视元年（700）武则天及一些文臣游嵩山，君臣所作“石淙山诗”共17首，基本上都是七律的形式；沈佺期与宋之问等人在武周及中宗时期所作的应制诗里，也有不少是五言律诗和七言律诗的形式。唐代中期，杜甫、王维等名家的作品，已经使五律和七律的形式达到成熟，到中晚唐时期的韩愈、柳宗元、白居易、李商隐、温庭筠等名家的作品中，格律诗已经是非常规范且普遍了。春联的形式在五代时出现不是偶然的，它是在唐代格律诗的定型与发展的基础上产生的。
五言律诗和七言律诗的中间两联要求必须对仗，其中每一联的两句不仅字数要相等，而且词性与平仄也要对称。从内容上看，对偶修辞更适合表现连贯的、相对的或相反的意境，使所反映的思想内容形成警句。从形式来看，对仗句式具有文辞的整齐美、错综美和音律的抑扬美、节奏美，具有引人入胜的艺术魅力。这样的对偶诗句高雅而华美、简洁而明快，对于过年时表达辞旧迎新、增寿添福的心愿，营造欢乐和谐、吉祥喜庆的气氛，确是非常理想而恰当的。
实际上，格律诗中的那些说理深刻、词藻优美、对仗工稳新奇的名句，是可以直接作为对联来使用的。《西游记》中，如来佛祖及观音菩萨等四圣幻化一座庄院，考验唐僧师徒，其中一处门上贴的一副对联写着：“风飘弱柳平池晚，雪点疏梅小院春。”小说《金瓶梅》中西门庆的书房门上贴的也是这一副对联。这即是温庭筠的《和友溪居别业》诗中的句子（此二句或作“风飘弱柳平桥晚，雪点梅花小苑春”）。小说家言固然不可作为史证，但这一细节正好能够说明对联直接采用格律诗成句的现象。明清时期直到当代，过年写春联采用古代名诗名句更是司空见惯的事情。春联与格律诗发展的内在联系与区别说明，诗性的春联已经不是原来意义上的桃符了。
（孟云飞转自《中华活页文选(教师版)》 2019年第2期） 返回搜狐，查看更多